« Mon intention n’est que mon intention, et l’œuvre est l’œuvre », écrivait Valéry. Ce faisant, il reconnaissait au lecteur le droit d’avoir – et d’exprimer – une interprétation non conforme au dessein de l’écrivain. Ce droit, modestement, nous entendons l’exercer : Marc Biancarelli récuserait peut-être ce statut d’anti-Mérimée, il nous semble pourtant convenir à l’auteur d’Orphelin de Dieu. Le fait d’avoir choisi le nom de Colomba comme patronyme de l’un de ses personnages centraux peut être considéré comme un clin d’œil. Même si l’auteur indique que ce nom est authentique et qu’il l’a trouvé dans les archives de l’époque. Mais là n’est pas l’essentiel.

Le décor est bien celui de Colomba, la Corse du XIXe siècle, celle des bandits et des infâmes voltigeurs, malfaiteurs insulaires passés du côté de « l’ordre », au sein du corps spécial institué dans l'île de 1822 à 1850. Et ce sans cesser d’appartenir à l’espèce des bandits, et des pires qui soient… La langue corse en a longtemps gardé le souvenir : au XXe siècle encore, lorsqu’une maîtresse de maison s’apprêtait à changer les verres qui venaient d’être utilisés, il n’était par rare d’entendre un invité s’exclamer : « Ùn ci anu micca betu i voltisgiatori! » (Ce ne sont pas les voltigeurs qui y ont bu!). Cela donne la mesure de l’écœurement suscité par cette singulière soldatesque. « La lie du pays », dit l’un des personnages de Biancarelli. Toutefois, « légaux » ou pas, quel que soit le camp auquel ils appartiennent, les bandits d’Orphelins de Dieu n’ont rien de « bandits d’honneur ». Il est vrai que ce curieux oxymore a largement été introduit au XIXe siècle par la littérature romantique française. Au siècle précédent, il aurait paru étrange de revendiquer le titre de « bandit ». Pour Pascal Paoli – sa correspondance le révèle largement –, les bandits sont les ennemis, Matristes ou partisans de Gênes. Pour ces derniers, les bandits sont les Paolistes… Au XVIIIe siècle, le bandit c’est toujours l’autre. Lorsque, bien plus tard, les Résistants de la seconde guerre mondiale se qualifieront eux-mêmes de « bandits d’honneur »[1], ils porteront sans le réaliser l’empreinte du romantisme mériméen. Biancarelli en revanche ne s’y trompe pas : ses bandits sont des guerriers déchus. Anciens guerriers, nouveaux bandits, tristes héros d’une épopée de la décadence : « Tuer, voler, passer de ville en ville, s’enfuir encore… ». On est loin du « joyeux bandit » de pacotille chanté par Tino Rossi. De la même façon, le maquis d’Orphelins de Dieu est aux antipodes du mythique « palais vert ». Paradis des romantiques français, le maquis fait figure de Purgatoire chez les auteurs corses du XXe siècle : « A zitellina ùn sò s’è mi rammentu /È l’allegria hè fughjita luntana /Per fà la piazza à stu longu turmentu /Chì eu ne passu da lu monte à lu pianu » (Peppu Flori, U Lamentu di u banditu, « Sò for’ di strada »).

Chez Biancarelli, le maquis prend carrément la forme de l’Enfer : « …ils ne firent pas halte et franchirent le cirque de dalles granitiques pour foncer vers les sous-bois à l’instant où le ciel se déchaînait, lâchant des trombes d’eau et d’effrayantes salves d’éclairs ».

À ceux qui douteraient encore que l’on peut faire de la littérature authentiquement corse en langue française, on pourrait faire observer un phénomène significatif. Orphelins de Dieu est évidemment truffé d’éléments – thèmes, motifs, topoi – tirés de notre imaginaire collectif : les armes, les bandits, le maquis… Des éléments que l’on trouve à la fois dans la littérature des romantiques français sur la Corse et sous la plume des écrivains insulaires (d’expression corse, italienne ou française). Toutefois, entre les textes de ceux-ci et les écrits de ceux-là, on retrouve la distance séparant l’image d’Epinal des choses vécues. Prenons la thématique de la vengeance. Le cliché, l’« ethnotype », présente le Corse comme méprisant les tribunaux et leur préférant la loi atavique de la vendetta. Pourtant, les textes littéraires corses ne disent pas cela. Ils présentent toujours la vengeance comme la conséquence de la défaillance des institutions judiciaires : « À chì hà danari è amicizia torce u nasu à a ghjustizia ». Ainsi, lorsque l’on analyse la question dans sa complexité, la vendetta apparaît davantage comme un choix par défaut que comme une valeur culturelle ou un marqueur identitaire. Parmi de multiples exemples, on pourrait citer U Lamentu di Ghjuvan Cameddu où le bandit Nicolai, de Carbini, évoque l’acquittement de Lisandrone qui avait tué son frère : « Subitamente / Dopo averlo amazzato / Si sottomessi / Al perfido giurato / E cun mezzi ed influenza / Fu ben tosto giudicato. / Senza dubbio in consiquenza / Venzi assolto e liberato. »[2] Dans le même esprit, Biancarelli évoque l’« iniquité perpétuelle » des tribunaux.

Il apparaît donc que le texte de Marc Biancarelli se situe en opposition à la littérature romantique française sur la Corse, et rejoint sur bien des points les auteurs corses qui l’ont précédé.

Il nous reste à évoquer la question du « sous-texte », dont Biancarelli admet explicitement qu’il établit un lien avec la situation contemporaine de l’île[3]. Il s’agit là d’un angle de vue, du produit d’un parcours personnel, celui de Marc Biancarelli. Dans la Recherche, Proust écrit que « le devoir et la tâche d’un écrivain » consiste à traduire le livre qu’il porte en lui. On a dit que Mistral a peint une Provence rêvée, Barrès une Lorraine rêvée. La Corse de Biancarelli semble être une Corse cauchemardée. Ne fait-il pas dire à l’un de ses personnages : « La haine, le ressentiment, la jalousie, la convoitise, la médisance, on dira que c’est à peu près ce qui se partage le mieux dans ce putain de territoire, et si l’on y ajoute l’enculerie, la politique, la tyrannie, l’oppression et la guerre permanente, la vengeance et la corruption, je crois qu’on a un terreau durable pour que le merdier légué par nos anciens se perpétue encore longtemps ».

Cette Corse là n’est pas nécessairement la vôtre, ni la mienne.  Elle ne vous paraîtra peut-être pas conforme à la réalité d’aujourd’hui, ni à celle d’hier telle qu’elle nous a été racontée par nos anciens. Peu réelle, peut-être, mais terriblement vraie, au moins le temps d’une lecture. C’est sans doute, pour reprendre la formule proustienne, que Marc Biancarelli n’a pas inventé mais « traduit », non sans talent, le livre qui « existait déjà en lui ».

(Publié dans La Corse, supplément au quotidien Corse-Matin, le 26 septembre 2014)

SORJ CHALANDON,

UN « VOYAGE AU CŒUR DES HOMMES BLESSÉS »

Les rencontres littéraires Una Volta, Dui Mondi, coorganisées par la librairie Les Deux Mondes et le centre culturel Una Volta, ont été l’occasion de la venue en Corse du journaliste et écrivain Sorj Chalandon qui a présenté, dans les jardins du Musée de Bastia, sa dernière œuvre, Le quatrième mur (Grasset, 2013).

Le roman d’un projet insensé : organiser dans le Beyrouth en guerre des années quatre-vingt, une représentation théâtrale, l’Antigone de Jean Anouilh, en mobilisant des acteurs provenant de tous les camps belligérants afin que, quelques heures durant, cesse le fracas des armes et renaisse l'espoir d’un avenir partagé.

Mais l’entretien avec l’auteur, mené par le libraire Pierre Negrel, s’est rapidement écarté du Proche-Orient pour aborder le thème, central dans l’œuvre de Sorj Chalandon, du conflit nord-irlandais.

Il y a consacré deux romans : Mon traître (Grasset, 2008) et Retour à Killybegs (Grasset, 2011).

Deux romans pour raconter une seule et même histoire, celle d’un officier de l’IRA, combattant exemplaire et ancien détenu politique au terrible pénitencier de Long Kesh qui, en 2005, s’est avéré, à la stupéfaction de tous, être un collaborateur des services secrets britanniques, traître à la cause irlandaise depuis vingt ans.

Son exécution, en avril 2006, n’a fait l’objet d’aucune revendication.

Si Sorj Chalandon a été ébranlé par ce parcours au point d’y consacrer un diptyque romanesque, c’est parce que cet homme, ce traître, c’est « son» traître, son ami Denis Donaldson rebaptisé Tyrone Meehan dans les deux romans.

Cette amitié, Sorj Chalandon l’a nouée à l’époque où, grand reporter à Libération, il couvrait le conflit nord-irlandais.

Après Mon traître, dont le narrateur est le luthier Antoine, l’ami français, c'est-à-dire lui-même, Sorj Chalandon a ressenti intimement comme une urgence, celle de revenir sur ce récit, sur cette blessure personnelle, pour adopter, cette fois-ci, le regard de celui qui a trahi.

Un homme qui ne s’est pourtant jamais expliqué sur les raisons de son retournement par les britanniques.

C’est précisément la raison pour laquelle Sorj Chalandon est allé puiser en lui-même une explication, la réponse à une question obsédante : comment, pourquoi devient-on un traître ? Quels sont les ressorts intimes de la traîtrise ?

Une introspection, car Sorj Chalandon est convaincu que tout homme porte en lui un héros et un traître, et que seules des circonstances hors norme, dont la guerre fait partie, sont susceptibles de dévoiler lequel, du grand homme que l’on érige en modèle ou du salaud qui aura la mort pour seule rétribution, entrera dans la lumière.

Les réponses que son ami ne lui donnera jamais, Sorj Chalandon les livre dans Retour à Killybegs.

Mais il n’impose pas une « Vérité », il propose sa vérité, celle dont il avait lui même besoin pour clore cette page de son histoire personnelle.

A travers ce récit subjectif, il nous livre aussi un témoignage incomparable sur la lutte irlandaise.

Ce que les combattants de l’IRA reprochent avant tout aux britanniques, nous dit-il, ce n’est pas d’opposer la force des armes à leur désir de liberté mais, comme le disait Michael Collins, «d’avoir fait d’eux des assassins».

Dans Mon traître, Sorj Chalandon cite un vers du poète Irlandais William Butler Yeats : « A terrible beauty is born ».

Une terrible beauté qui exprime la fascination mêlée d’effroi ressentie par Yeats voyant son peuple prendre les armes contre l’oppresseur britannique et s’emparer de la poste centrale de Dublin en 1916.

Cette émotion, Sorj Chalandon l’a sans doute partagée sur le sol irlandais, comme en témoignent ses ardentes descriptions des apparitions des combattants, lorsque défilent en armes les soldats de l’IRA, ou se lèvent les fusils des hommages militaires, solennellement rendus à ceux qui sont tombés.

Son sentiment sur le recours à la lutte armée lorsqu’elle est le prix de la dignité d’un peuple, Sorj Chalandon l’a livré sans circonlocutions au cœur de la citadelle de Bastia : "Moi je ne suis pas un hippie. Et je trouve qu'il y a des guerres justes. Et ces guerres-là il faut les mener, car on n'a pas le choix."

À la « terrible beauté » de Yeats, Sorj Chalandon a toutefois apporté, sinon un correctif à tout le moins une lumière personnelle : «La première beauté de la guerre d'Irlande, c'est la dignité de ceux qui l'ont menée ».

Comme un dialogue, par-delà le voile du temps, entre le poète et l'écrivain.

Charles-Eric Talamoni

Si les moments importants, qui rythment la vie des peuples, doivent entrer dans les livres, c’est que tout le reste ne suffit pas. Les images de télévision sont rapidement ensevelies dans d’improbables archives d’où elles ressortent rarement – et de façon très sélective. Les articles de journaux finissent en de misérables tas de papiers jaunis où l’histoire ne semble pas pouvoir résider dignement. Certes Internet n’oublie rien, mais ne retient rien non plus. Quant à la mémoire humaine – individuelle ou collective –, elle n’est pas, on le sait, particulièrement fiable. Il nous reste le livre.

Alain Mosconi a décidé de rendre publique sa part de vérité sur « l’affaire du Pascal Paoli », et il le fait à travers un ouvrage synthétique et précis. À ceux qui, comme nous, ont suivi l’affaire de près, il rafraichira les souvenirs. Aux autres, il enseignera comment l’esprit de lucre et les arrangements entre coquins peuvent recevoir l’appui de la force armée. Aux Corses, il rappellera qu’une part de leur patrimoine a été confisquée par les voleurs institutionnels. Même les cocardiers français pourront y trouver leur compte en découvrant, ébahis, que l’armée française a fini par gagner une bataille navale, ce qui ne lui était pas arrivé souvent au cours de son histoire…

Quant aux nationaux, ils feront le lien avec les débats actuels, notamment celui autour de la compagnie maritime publique de la Corse, plus que jamais d’actualité. Ici comme en d’autres domaines, rien ne viendra jamais de la bienveillance parisienne. En ces temps d’incertitudes et d’espoirs – de rapports de forces également –, la Corse a besoin d’un syndicalisme clairement enraciné dans le mouvement national, d’un syndicalisme de combat.

À cette grande idée, Alain Mosconi apporte ici une belle contribution.

                                                                                                  (Editions Albiana, Ajaccio, 2013)

Avec ce roman, Jacques Thiers nous livre un nouveau pan de son univers romanesque. Plus exactement, il nous offre un angle de vue différent sur le même objet. Cette fois, c’est le regard d’un enfant qui nous introduit dans une cour d’immeuble, monde clos et autonome, métaphore d’une ville si souvent explorée par l’auteur. Un regard d’enfant privé de toute innocence, ce qui arrive plus souvent qu’on le croit. Ce qui, en fait, est la règle.

Les thématiques habituelles sont évidemment présentes, comme s’il était impossible à un écrivain corse d’écrire le moindre texte de quelque importance sans y revenir, immanquablement : la guerre et la vengeance se retrouvent une fois de plus sous la plume de l’auteur, comme dans In corpu à Bastia. S’il ne s’agit en rien d’un rimake, les deux romans constituent bien en revanche des éléments d’un même ensemble.

La guerre est celle de 14-18. « Evidemment », serait-on tenté d’écrire, tant la Grande guerre est, depuis quelques années, omniprésente dans la littérature insulaire, d’expression corse ou française. Quelques exemples, et non des moindres, suffiront pour s’en convaincre : Ombre di guerra de Jean-Yves Acquaviva, Murtoriu de Marc Biancarelli, Le sermon sur la chute de Rome de Jérôme Ferrari… Il n’est pas aisé de rendre raison de ce phénomène. Sans doute le processus d’inscription dans l’imaginaire collectif est-il, ces derniers temps, parvenu à son stade de maturation. On sait que la transmission familiale a souvent été entravée par la répugnance de certains témoins à exhumer des souvenirs douloureux. Parfois, cette transmission a pu sauter une génération, se faisant de grands-parents à petits-enfants, de grands-oncles à neveux… Et puis il a fallu le temps de la méditation, individuelle et collective. Finalement, tout cela aura pris un siècle, celui que nous bouclerons l’an prochain avec les commémorations prévues.

Autre élément majeur de notre imaginaire, la vengeance. Dans ce texte, elle s’accomplit de façon étrange, entre deux personnages présentés de façon extrêmement nuancée. On vit ainsi, de l’intérieur, le parcours d’Orsu Dumenicu. Ce dernier est confronté à une situation difficile, l’intrusion dans sa vie du jeune Anton Dumè menaçant son équilibre personnel et familial. Après la mort de ce dernier, le lecteur partage les tourments d’Orsu Dumenicu dans sa tentative de rédemption : pour trouver le repos de l’âme, il ira jusqu’à se faire pénitent au Catenacciu. En vain : l’apaisement qui semblait se dessiner lors de la retraite précédant la cérémonie ne sera pas confirmé par cette dernière…

La justice des hommes, incarnée par le commissaire, avait montré son impuissance. L’expiation par la souffrance volontaire se révèle inefficace. De même que la religion, pourtant servie par de belles et attachantes figures d’ecclésiastiques : Frate Klaus et, bien plus tard, Frate Antonello… Mais pour délivrer Orsu Dumenicu et donner une issue à la situation inextricable dans laquelle il se débat fiévreusement, il ne reste désormais que la solution de dernier recours, pratique traditionnelle s’il en est : la vengeance. Celle dont il sera victime. Pratique traditionnelle mais, ici comme dans de nombreux autres textes littéraires corses, ne constituant qu’une voie « par défaut » imposée par les circonstances.

À la fin du roman, on se surprend, un peu confus, à être heureux du dénouement : Rosa, la veuve d’Orsu Dumenicu, est plus jeune et plus belle que jamais. La vie et l’amour ont raison de tout. Quant à ceux qui ne sont plus, ils auraient bien tort d’en prendre ombrage ! Le monde continue son chemin et comme dit le proverbe : « U mortu allarga u vivu »…

Il est superflu d’ajouter que les personnages de Ghjacumu Thiers sont vrais. Ceux qui connaissent le reste de son œuvre ont déjà été confrontés à leur complexité. Une complexité qui est celle de la vie. Ces hommes et ces femmes, on a l’impression de les avoir côtoyés, de bien les connaître. Et pourtant ils nous surprennent.  

Telle la mer entourant le personnage principal – c’est-à-dire la ville –, l’épreuve d’artiste est toujours recommencée. Mais toujours autrement. En attendant la fresque dans son état définitif.  Mais il faudra encore pour cela quelques romans…

(Publié dans La Corse du 22.XI.2013) 

Revenir à sa manière sur un thème maintes fois visité – ici les relations entre Napoléon et Pozzo di Borgo – constitue un exercice difficile, voire périlleux. Lorsqu’il s’agit d’un personnage susceptible d’être érigé en mythe, la démarche est évidemment séduisante. En utilisant le mot mythe, nous ne faisons pas allusion à Napoléon : le Prométhée corse sur son rocher en est indiscutablement un, mais ce n’est pas le sujet. Au reste, dire de l’Empereur qu’il est un mythe relève d’une évidence telle que la phrase suivante menacerait de sombrer dans la platitude la plus effrayante… Le mythe, ici, c’est Pozzo, ou plutôt la haine tout à la fois violente et patiente qu’il voua à Napoléon : une haine mythique.  L’exploration d’un sentiment d’une telle force relève nécessairement du singulier et de l’universel. Elle nous entraine dans les méandres de la nature humaine mais également dans les profondeurs de l’âme insulaire. Marie Ferranti le montre bien – le titre même de l’ouvrage l’indiquait déjà clairement – la haine de Pozzo est une haine identitaire :  « Que resta-t-il de corse en Pozzo, hormis sa haine ? Un sens politique hors du commun… »[1]Laissons ici cet autre marqueur supposé de la corsité, le sens politique, pour nous concentrer sur le sujet de l’ouvrage. On pense aux fameux vers de Giuseppe Multedo (1810-1894), auteur corse de langue italienne : « T’amo, o terra degli odii tenaci, / T’amo, o terra dei fervidi amor », dont les mots seront repris au siècle suivant – dans un sonnet en langue française – par Paul-Louis Marchetti : « Pays d’ardent amour et de haine tenace / Où le soleil mûrit le fruit et la passion… »[2] La postérité des vers de Multedo – comme, du reste, cet emprunt intertextuel par delà le changement de langue – est sans doute significative de cette haine tenace qu’évoque Marie Ferranti dans son livre… En outre, la formule a l’avantage de nous faire voir fidélité en amour – ou en amitié – et fidélité à la haine, comme deux aspects d’un même fait culturel. Et si Pozzo di Borgo n’a aucune inclination au pardon, c’est un trait qu’il partage avec son ennemi. Madame de Rémusat rapporte à cet égard dans ses Mémoires une anecdote significative. À l’occasion de l’une des soirées de Boulogne (1802-1803), le Premier Consul aurait expliqué qu’il n’avait compris que récemment le dénouement de Cinna, la fameuse clémence d’Auguste, et ce grâce au jeu d’un acteur : « Il prononça le “Soyons amis, Cinna“, d’un ton si habile et rusé, que je compris que cette action n’était que la feinte d’un tyran, et j’ai approuvé comme calcul ce qui me semblait puéril comme sentiment ». Ainsi, un pardon sincère et désintéressé paraissait totalement invraisemblable au futur empereur… De fait, Pozzo, Napoléon, de nombreux autres dirigeants corses, Paoli lui-même, ont peu pardonné dans leurs vies politiques, si ce n’est, comme Auguste (du moins vu par Bonaparte) : par calcul. C’est cette inaptitude au pardon – ou cette constance dans la haine –, que Marie Ferranti traite, avec perspicacité et élégance, dans son ouvrage.

Parfois, l’auteur se demande si Pozzo di Borgo n’a pas exagéré son apport personnel à la chute de Napoléon, lorsqu’il prétend avoir convaincu l’empereur Alexandre de marcher sur Paris : « Au vrai, j’ai été séduite par l’idée que Pozzo avait pu jouer ce rôle et je suis déçue qu’il ne l’ait pas fait ou plutôt de ne pas en être absolument certaine ».[3] Ce scrupule honore Marie Ferranti, mais est-ce là que réside l’essentiel ? Qu’importe l’exactitude historique, si la vérité romanesque nous dit quelque chose de ce que nous sommes réellement ?